有大学同窗发来李江航山水作品，试问功力如何。点开一看，眼前一亮：这个李江航，竟敢用秃笔焦墨意写富春山水，胸襟胆略，令人钦佩。

　　李江航选择这种画法，极具艺术挑战性。首先需要面对外部世界的审美压力。作为文人画技法之一种，这种技法难以被普遍接受。多数文人画家宁愿选择轻松雅致的画风。画家轻松，读者轻松，修身养性，市场也大。而这种近乎黑压压的拙味太重的国画作品，总觉太过沉重。因此许多文人画家自觉或不自觉地回避。就连黄宾虹先生晚年的“黑宾虹”作品，也有曲高和寡之憾。

　　其次就是内心世界的心理压力。因为受众面偏小，自然直接影响作品市场，进而影响画家创作心态。前些年河南有位实力派人物画家李伯安贫困潦倒累死画室无人问津，便是一例。李伯安的国画人物走的就是拙朴厚重一路，用笔狠辣，墨气逼人，堪称一绝，但常人难以接受。画家累死，画名沉寂。后来被中国画研究院院长刘勃舒先生偶尔发见，振臂一呼，集其遗作为其隆重举办个人画展而扬名立万，其焦墨人物特殊的艺术震撼力惊动画坛，其超常的艺术价值才得以彰显。这是一个鲜活例证。欲让自己的作品在有生之年被人们认可而带来应有的市场价值，为画家带来相应的社会地位或经济效益，这就存在着一个因画风选择取舍而带来的市场风险问题。画家选择这种风格作为自家主创路子，应有承受被圈内圈外冷落的心理准备。

　　因为上述情况的客观制约，画家本人对这路画风的选择往往极其慎重。画家必须确信自己的作品经得起圈内圈外的挑剔与认同。否则，会让自己处于一种十分尴尬的生存状态。这需要足够的自信和特立独行的胆略以及知己知彼的战略家眼光。

　　李江航作品 富春气象二《语意》

　　李江航作品 富春气象二《自在》

　　李江航作品 富春气象二《娴雅》

　　李江航作品 富春气象二《灵活》

　　粗粗扫描李江航的秃笔焦墨山水，便见作品中透出一种墩厚雄强我行我素的艺术特质。画幅之中不仅蕴藏着一股文人墨客固有的浓烈的书卷气，还涌动着一种北方刀客狂放不羁的豪迈气度，一种山东大汉舍我其谁的粗旷与自信。

　　细读李江航的焦墨山水作品，便知其忠实地继承了黄宾虹先生浑厚华滋的扎实画风和出手成章的造型功夫，而且有选择地汲取了宾老晚年“黑宾虹”时期粗旷老辣的笔墨个性，自觉地舍弃了那种因为一味叠加积墨造成的黑不透风的滞涩感与沉闷感。

　　李江航作品之中，透着一种睿智卓识。其画面密实而不失通透，粗旷而显得灵动。让这两组极端的艺术概念合二为一水乳交融，难度极大。但李江航做到了。而且做得卓有成效。那是一种看似漫不经心实则处处留神的精神贯注。用“黑宾虹”时期的笔墨力度挥写出“白宾虹”时期的通透灵动，这就是李江航与众不同的高明手段。

　　作为黄宾虹山水流派的后学弟子，李江航对黄派笔墨技法采取了有选择的继承。宾老晚年有许多作品，因为墨色过重使画面容易滞塞，往往用独步天下的“月移壁”之法破解，这是宾老独创的厚重山水留白技法。凭这一招，宾老有效地解决了过于漆黑的沉闷感。但这种技法用得多了，难免给人一种程式化的感觉。而李江航的作品中已经自觉地摆脱了这种依靠“月移壁”强行借光破壁的被动招数，代之而来的是漆黑夜空中满天星斗深邃无际的奇异景象。这种感觉令人神往。

　　李江航的山水，舍去层层叠加的笔墨技法，下笔干脆利落，笔法跳跃而扎实，看上去几乎是一次性就让笔墨意像基本定型到位了，无须层层叠加却得到了浑厚华滋的笔墨韵味。画面干净，笔路清晰，绝无混水摸鱼的脏乱迹象。这种艺术效果是通过墨色的隐约微调和笔触的巧妙变化而得以完成的。顶多在此基础上稍稍加点染擦，便达到了画家心中的期望的效果。其实，这种笔法，在当年余任天先生的某些作品中已初露端倪。不同的是，余先生多用这种笔法去描摹山水实景，在大写意山水中过于写实，物体偏向具像化的结果，反而伤了作品的淋漓元气。李江航巧妙地避开了这一点。其写意山水，舍实景，重意像，用的是真正意义上的写意方法，有种跳出三界外不在五行中的妙处。

　　李江航作品 富春气象二《淡岩》

　　李江航作品 富春气象二《春容》

　　舍实景，重意像的写意技法是有较大难度的。但它恰恰是中国画的的至高境界。

　　在李江航的山水画面中，你只能感受到他营造的那种山水气象，却难以辨认出其中的某一处山水的具体模样。你很难在画面上找到某一棵画得非常“像”的树或者某一块非常“酷”的石头。但你却能够感受到那些植物迸发出来的的旺盛的生命力，能够感受到山野岩石的坚硬和泥土的芬芳。这是因为，画家虽然舍弃了具体细节，却捕捉到了它们蕴涵在内里的本质属性。用一种特殊的笔墨语言准确地表达了这种感受，并且传递给了那些能够引起共鸣的读者。

　　上述这种写意方法，自然有其一整套笔墨技法作为保障。那就是看上去似乎毫不经意胡乱涂抹的不规则点线，实际上却是处处留神的精心谋划。这有点像围棋高手的投子布局，你看他东点一子，西投一目，在不经意的乱点乱投当中，一个精心设计的棋局大模样已经悄然形成。不斤斤计较某一细节，始终把注意力放在整体气局方面，这是这种画法的高妙之处。体现在具体的笔墨之中，便是看上去漫不经心的点线组合。直到最后，读者才感受到画家表达的某种意像，一种整体的视觉冲击力扑面而至。面对这种画面，你无法细细辨识其中的某一物像的具体细节，但你能够感受到那种无处不在的意像。画家领着读者通过画面的导引，让读者的精神进入画面之中，按照自己的审美思路自己的视觉需求展开自己的合理想像，给那幅看上去似乎还不够完善的画面进行合理的补充。在这里，一百个读者可以有一百种感受和一百种相应的补充思路。这便是这类画法可能引发的特殊效果。就笔墨技法和欣赏感受而言，曾宓先生的浅滩丛林画法与李江航的高远山水笔法异曲同工。西画中印象派大师莫奈的“日出印象”之类的油画作品，骨子里与这种画法亦有某中内在联系。不同的是，莫奈用复杂多变的斑斓色彩来营造心中的时空印象，李江航则用单纯的笔墨变化来达到成自己心中的意像。在这里，复杂的色彩与单纯墨色各自扮演着相同的角色，分头演绎着自己不同的意像，却都成功地向读者传递出画家心中的感受。

　　李江航作品 富春气象二《蕴藉》

　　李江航作品 富春气象二《清源》

　　李江航作品 富春气象二《曲水》

　　李江航作品 富春气象二《若隐》

　　说到用笔，还有一点颇值得读者玩味：当年“元四家”领袖黄公望以独创的“披麻皴”之法为主，画出了萧散淡远的“富春山居图”。在这位几近出世的“小隐于林”的全真教道人黄大痴眼中，富春山水就是那种模样。600多年后的今天，李江航以比黄大痴更早的北宋范宽手中拿来的绝技“雨点豆瓣皴”为主，兼以小披麻简勾轮廓，写出了雄浑博大的“富春气象”。在“大隐于市”的闽南散人李江航眼里，富春山水就就是自家笔下这番光景。双方不约而同地采取了中锋用笔，都自觉地放弃了稍嫌草率的”大小斧劈”。也许，这是对富春山水一种特殊的宝爱与珍惜。600年光阴沧海桑田，但富春地貌山水基本轮廓并未改变。面对同一地形地貌，不同的画家用不同的眼光去关照，自然产生绝然不同的胸中丘壑。但心中的敬慕是一致的。用何种技法，并非绘事之关键所在，关键是看你如何去关照眼前的大千世界，你才会用自己认为最合适的技法去营造自己心中的意像。

　　黄大痴与李江航的山水几乎都只用黑白二色，顶多中间杂以少许淡墨灰调稍加染擦，却构成了一种宏深博大的“富春气象”。中国的太极图和八卦图也只有最简单的黑白两色，却包容了整个宇宙，生发出万千世界。这是华夏传统文化之精髓。李家山水与太极八卦之间，这两者有隐涵着微妙的因果奇缘和千丝万缕的内在联。

　　同理，莫奈的“日出印象”，那斑斓的色彩传达的纷乱意像令人志醉神迷，心情亢奋;李江航的“富春气象”，那沉静的墨色传递的空灵意像却让人神定气闲，心志安定。这是两种绝然不同的审美效应，其中蕴含着的正是国画与西画的本质区别。面对那些厚重而通透的苍茫山水，你的灵魂可以溜进里面作一次优雅的神游，甚至，可以滞留在大山深处做一名修道的隐士。

　　色不异空，空不异色。受想行识，亦复如是。无论李江航有没有读过“心经”，笔者以为，这位画家对“心经”的奥义却是很有一番深悟的。这是笔者的直觉感受。这种感受正是从画家营造的“富春气象”中隐约捕捉得到的特殊“意像”。

　　笔者与李江航从未谋面，纯粹是因为同窗发来一个预展信息，因此偶尔读到李江航的几幅作品，便忍不住跳出来为这位素不相识的画家摇唇鼓舌，这种自作多情的做法似乎令人费解。但是，李江航与富春山水并无瓜葛，却义无反顾地为“富春气象”挥毫泼墨，却是何故?这两者之间，大约也属于那种只可意会的千丝万缕的内在联系?

　　李江航作品 富春气象二《磅礴》

　　李江航作品 富春气象二《和婉》

　　李江航作品 富春气象二《磊落》

　　李江航作品 富春气象二《融恬》

洪天雨(富阳市作家协会名誉主席 富阳市黄公望书画院院长)