陆军，字子仁，1990年毕业于中央工艺美术学院装饰艺术系，获学士学位;2001年毕业于中国艺术研究院研究生部美术学系，获硕士学位;2006年毕业于中国艺术研究院研究生院美术学系，获博士学位。现为中国艺术研究院副研究员，《美术观察》编辑部主任，中国美术家协会会员。

　　陆军在接受笔者采访

　　2015年5月9日，“天地文心—2015年吴冠南、杨春华、李江航中国画作品发布暨中国画艺术年鉴学术邀请展”在北京六环国际艺术区画友会馆开幕。担任本次画展学术主持的陆军先生，在美术史以及中国画理论研究方面颇有建树，他是如何评价此次参展的三位画家?在画展现场，笔者采访了陆军先生，他的观点如下：

　　三位画家的共性是“以写为上”

　　三位画家的共性很符合这次画展的宗旨“以写为上”。什么是“以写为上”，对于中国画的历史和理论有一定了解的人都知道，在中国画的历史当中，有一条脉络就是文人画的脉络，特别强调一些基本的带有中国文化特征的一些理念，比如书画同源、书画同法，所以它特别不同于造物取象，即所谓再现论、模仿论，它是究心问道。在究心问道的过程中，需要一个语言的载体，而这个载体最后就落实到了书法用笔。大家都以为把字写好了，就会有书法，书法好了，就一定能画好画。就我个人来看，不是那么简单，他们之间究竟是怎样的一种发展逻辑?写的好字的就一定是书法?一个好的书法家就一定是一个好的画家?我看没有那么简单。那么我们究竟如何在书法里认识画法，这方面我们伟大的前辈们提出了他们的看法，比如石涛讲“一笔胜两笔，笔笔相生“。在这个意义上，我们来看书画的用笔同法，只有笔笔相生才能让书画生动，它不是描摹外在的物像，把物像的特征传达出来就可以了。当笔墨发展走到一定自觉的时候，我们发现语言自身的生动才是艺术的根本，所以书画的用笔同法就落在“写”字上，这个“写”和书法中的“写”在道理上是相通的，历史上有很多书法家未必是好的画家，但是到了中古、近古以来，要想成为一个好的画家，在书法上必须要有很好的造诣。从这一点来看三位画家，他们在“写”和书法用笔上都有他们的造诣。但是更关键的一点是他们又有自己的取向、追求和风格特性。

　　吴冠南作品里有齐白石衰年时期的味道

　　画家吴冠南

　　吴冠南的题材是花鸟画，他非常强调书法的用笔，他早期是从匠作里出来的，他的功底是白描，直到现在他还在坚持白描的练习。如何把白描写出书法的意味，我们的前辈也有探索，比如徐渭，比如齐白石，但是前辈们的语言我们后人是不是可以拿起来就用呢?从学习的意义上讲是可以的，但是如何达到我们讲的“文心”，还需要个人的参习。个人的参习必然会带出个人内心的东西，比如天生的，还有一些后天的修养，这就是我们常说的心性。心性很难做到中庸、中和，当每个人有所偏好的时候，恰恰是他先天与后天中和的一个结果。吴冠南用笔畅达、放肆、老辣，这是他常年的修养获得的一种功力。从他最近的作品里，我看到了齐白石衰年时期的东西，齐白石的那些画都有一种我们不可言说的意味，我个人认为那些东西是不能学的，但吴冠南先生知难而上，他希望从里面拿到更为精髓的东西，这是有风险的有难度的。我说的风险主要是这一部分不可学，这是一个画家在人生最后阶段的自然呈现。吴冠南试图把这些从学的角度进行归纳，成为一种常法，我想这是难以逾越的，他勇气可嘉。我不知道画家怎么看这个危险性，但从画面上看，我还是很肯定他的造诣。

　　吴冠南作品

　　杨春华善于从以往所学形成自己的语言

　　画家杨春华

　　杨春华很善于从以往所学、以往经历来融合形成她自己的语言。她早期学的是水印木刻，水印木刻的版画学习给她的语言带来一种特征，她的勾勒和设色都是大家所看重和看好的。勾勒用笔很自由奔放，设色干净明亮。她的设色往往会漫出轮廓边界，勾勒往往是多次勾勒，打破了一个成见就是中国画不可以复笔，而她恰恰在复笔上攻坚。在我的研究和了解中，敦煌壁画对于她是有影响的，宗教思想也是潜移默化的影响了她的创作。她的每一副画的设色都是漫出轮廓边界，我觉得这来源于她的水印木刻，因为这也是水印木刻版画的成色特点。还有她用笔飘逸，我想这与她信佛常年读佛经有关系。她经常有大块的方整的题跋，写字的用笔并没有太多传统的书法用笔，而版刻的用笔影响却是很明显的。她把这个拿出来运用到绘画的勾勒中，同时她善于用软豪、长锋、高提笔，所以她能够很自如地挥洒，很飘逸地发挥她熟悉的笔性。‘

　　杨春华作品

　　李江航画中的“士气”与他的文化追求心性品格完全融合

　　画家李江航

　　李江航先生走的路是文人画里非常古典的艺术追求之路。他强调很纯正的书法训练，很纯正的中国画语言体系的训练和吸收。他很推崇黄宾虹，他从黄宾虹那里获得大量的营养，但他几乎不直接临摹黄宾虹，他主要是阅读并且从各个方面开拓自己的眼界。在书法的造诣上，不管是碑还是帖，他都博采众长。他甚至会去寻找非常生僻的碑，比如八大山人也曾经临过的《衡山碑》(也叫《骷髅碑》)，他从这里获得一个启发，就是一些生僻的碑文里也有某些独特的笔法遗痕。他特别用功，在甲骨文、金文、碑、帖的书法传统里，他吸收了很多很多营养。他的画最后落在了能够抒发自身气质的一些用笔上，比如焦墨渴笔这样非常有难度的语言元素的锤炼上。他的画里有非常纵肆、汪洋无际的气息的铺排，而他的语言却非常单纯。他不去追求多元化的笔墨元素，因为使用单一的元素，使得他能够有很强悍的整体控制感，这使得他画面的整体气息、整体语境能够很好的呈现。他把他的精力放在了“士气”的发挥上，而这个“士气”又跟他特别强调的民族精神特别有关系。所以他的画法就落在两三种、三四种用笔的特征上，这与我们的书法传统连贯，又跟近代以来，以黄宾虹为代表的解散我们自己原有已经很丰富的很成系统的笔法体系有关系。他的用笔以及最后作品的呈现，跟他个人的文化追求、心性品格完全能融合在一块，这是我最欣赏的。所有的艺术核心问题是语言和思想，没有不存在思想的语言，也没有不需要语言存在的思想。中国画的语言就是笔墨，只有思想和语言同步推进，才能推动中国画的发展。

　　李江航作品 《天颜图》

　　李江航作品 《活源传神》

　　李江航作品 《丛岭》

　　李江航作品 《琼广》

　　李江航作品 《蕴藉》

　　李江航作品 《超异》

　　李江航作品 《云窝别趣》