2015年初，浙江画院院长孙永在接受媒体采访时提到：他的老师陆俨少先生曾讲过，黄宾虹艺术是一个垃圾桶，是危险的陷阱，害了几代人，而且黄宾虹的山水画只有五六张好作品，书法与花鸟看不出好在哪里。此言一出，舆论哗然。黄宾虹先生的艺术造诣、人生历程以及道德学问都备受推崇，在中国美术史中，他对绘画进程作出了突破性的贡献，这几乎已成定论。为什么到了今天，对黄宾虹的评价会出现差异如此巨大的声音?到底应该如何客观评价黄宾虹的艺术以及他在美术史中的地位，本期的闲花斋谈艺，与李江航老师一起“也谈黄宾虹”。

　　巧儿：老师，您觉得中国画历史走到民国时期，为什么会出现黄宾虹这样的人物?

　　李江航：出现黄宾虹这样的人物，是偶然，也是必然。中国绘画艺术历程走到民国时期，无论是哲学思想，还是绘画材料都已经很成熟，注定了会出现转变。中国画从唐代走到今天1000多年，这个过程有一个特别值得探讨的问题，那就是为什么青铜艺术断了?为什么到汉代以后就没了?青铜艺术消失以后，中国的整个文化气质发生了怎样的改变?对这些问题，我有一些思考。青铜的消失当然与秦有关，当时秦统一了中国。在统一之前，各个国家青铜器很多，而秦统一诸国以后，不允许地方再铸造青铜器。还有一个原因就是战争频发，大量的铜被用于制作兵器、车辆等，材料缺乏，青铜礼器逐渐消失，青铜艺术也消失了，进而这种很辉煌的青铜时代的文化气质也消失了。秦还是继承了一些青铜的文化精神，比如小篆，比如对于山的崇拜，以及强悍的精神特质。到了汉朝，青铜器已演变成实用品，与先秦青铜礼器艺术即国之重器，不能相提并论。东汉以及三国之后，人们用陶器来替代原先的铜器，但陶器和青铜器有很大差异，首先在陶土上很难做太多纹饰和文字，其次陶器没有青铜那样厚重和博大，陶器不能作为象征国家精神的礼器。到了唐宋，这两个朝代更没有太多继承，这一时期所出的青铜器并没有先秦青铜艺术之内涵。从这时开始，由于材料的原因，更不可能用青铜来做礼器或者生活用品。所以大致说来从秦以后，青铜艺术就消失了，这种消失是文化的断层，艺术形象的断层，可能大家没有意识到这样的断层对民族会产生什么影响，我的理解是从青铜艺术消失以后，我们的民族艺术逐渐走向柔弱。到了清后期，因为出土了一些甲骨文和青铜器，于是人们开始了对甲骨文和金石的研究，尤其是对金文的研究，这时大家开始意识到，我们的艺术过于糜弱，必须要走向雄强。

　　巧儿：清末期的金石研究就是黄宾虹先生很推崇的“道咸中兴”，他已经意识到了中国文化艺术的问题了，对吗?

　　李江航：上个世纪的三十年代， 黄宾虹写过一篇文章，大致是说，德国有一位女学者到中国考察，当时抗战还没有开始，她考察了故宫博物院，西安以及南京的博物馆，最后到了上海，当时有记者采访她是否感受到了中国的文化艺术?她回答说，她没有看到能真正代表中国绘画的艺术品，尤其在近现代。这位欧洲学者是研究中国先秦文化的，她特别崇拜青铜艺术，认为中国的艺术应该是雄强、厚重、博大的，可是她却看不到青铜艺术以后的发展。这件事让黄宾虹很震撼，因为他自己就是研究中国艺术史的，是画家，总以为自己民族的艺术是伟大的，可是在西方人的眼中，我们的艺术居然是柔糜的，僵化的，媚俗的。于是他反思之后，更加自觉坚定地走“浑厚华滋”之路，以先秦文脉为内美，几十年坚持不缀，于是黄宾虹的时代出现了，从此中国画艺术开启了新的时代，走向了光明。

　　巧儿：老师，您刚刚说到出现黄宾虹是一个历史的偶然，但也是必然，这句话该如何理解?

　　李江航：偶然指的是黄宾虹偶然听到了西方人的评论，而必然指的是中国绘画艺术走到黄宾虹的年代，已经有了深厚的积淀，他具备了去突破的历史条件。在民国之前，没有人从西方人的角度，西方人的哲学去看中国的艺术。我们东方人没有这样的角度，就好像假如你没有站在远处，就看不到高峰的道理是一样的。

　　巧儿：黄宾虹的艺术一直以来都有争议，站在各自的审美角度，看法各有不同，但过去的争议还是在审美意识层面的，但今天有人居然说是“垃圾桶”，确实很让人惊讶。

　　李江航：这样的言论别人觉得惊世骇俗，但我一点都不惊讶。黄宾虹还在世的那个时代，他的艺术也就小众能看懂，比如傅雷。现在这个时代也还是只有少数人能看懂，因为他是金字塔顶的艺术，能看到塔顶的人永远都是少数。黄宾虹追求虚静、内美，当今又有几人能做到?所以不奇怪这样的言论。 再过若干年，也还是会有人说黄宾虹的艺术不好，也还是大多数人看不懂，强大者说强大，柔弱者说柔弱。

　　巧儿：老师您说过黄宾虹是画家中的画家，学者中的学者，好像一个百宝箱，可以从中汲取到对自己的艺术有益的东西，他对您的艺术产生了怎样的影响?

　　李江航：首先，黄宾虹是学者，是哲人，他的内心世界是强大的、安静的，如果你想要研究他，你自己也要强大。如果你的内心不够强大，你就看不懂他。 他有些画是没有画完，因为他一直在探索。我认为一个艺术家一生中哪怕只有一幅画是完整的，在这幅画里有读不完的东西，是可以震撼人心的，这就足够了，他对于人类文明就已经是极大的贡献。其他的作品都是探索的过程，不可能每一副都是完整的。他对我的影响是没有边界，没有终极的。 比如《道德经》对人的影响有终极吗?没有。 因为随着自己境界的提升，感受都不同。你的境界到哪里，你的感受就到哪里，这种感受是没有边界的。我觉得黄宾虹很伟大，他的艺术实践是一种伟大的探索，他是一种力量，会带着你去探索自己的道路。当然，每一个独立的艺术家他会在自己的思想体系里寻找自己的表达方式，他不会被某种形式所束缚。我对于黄宾虹的崇敬，与对石涛、八大等前人的崇敬是一样的，都是对于他们内在思想的崇敬，不是形式，而是对他的精神世界的崇敬。黄宾虹创造了一个时代，其他人无法与他相提并论。

　　巧儿：这位提“垃圾桶”论的浙江画院院长还说，许多学黄宾虹的人都学死了，走不出来，比如，他提到王伯敏，说他学黄宾虹，最终也是个半吊子。老师怎么看他的这个说法?

　　李江航：我们学习黄宾虹，到底学什么?不是学形式，而是学精神， 他的精神是什么?如果他的精神是青铜时代，而你研究的是民国形式 那你就永远走不到他的世界，那么你就会越来越迷茫，就学死了。黄宾虹的思想是一个逐渐提高的过程，我们要研究他的艺术路线图。如果只看他60岁时候的作品和思想，当时他还没有达到一个高度，还处在一个临古的时代，探索的时代。可是现在大家不这么客观地去看，只是一股脑把他东西翻出来，当然这里面会有一些不成熟的东西，假如你不懂得辨别，就会觉得茫然。比如他在70岁之前说的的三角构图，包括西方的一些构成方式，我就有所甄别。

　　巧儿：对于黄宾虹，您觉得不能盲目崇拜，也要以批判的精神和态度来研究他的艺术，是这样吗?

　　李江航：是的， 黄宾虹的艺术也有不完整的地方，我们要去粗取精，但不能因此而否定他的伟大。学黄宾虹到底要学习什么?我认为要学他的精神，他对于艺术的追求和探索精神，学他的坚守。为什么他可以坚守寂寞而现在很多人做不到?他所处的那个时代也有浮躁的东西，也有很多画家在卖画，为什么他在大家都不买他的画的情况下他还能坚守他的艺术追求?这是我们要学习的。艺术家就是要有自由的思想、独立的人格，不为名利所束缚，不为时风而妥协，不随波逐流 。很多人为什么学死了? 因为他只学黄宾虹的表面形式。我喜欢陈子庄的艺术，但我不学他的形式 我去过他曾经生活的地方，去探寻那里为什么会出现陈子庄。我去看了他笔下的野牡丹生长的地方，那个野牡丹感动了我，我也画了同样的野牡丹，但表现形式与陈子庄却不同，但我想我和他都同样感受到了野牡丹带来的触动生命的那种感动。我去拜访赖少其，当时他得了帕金森病，在病床上，他的手一直在发抖，他让学生把笔绑在手上画画，他的精神深深感染了我，你看他即便在生命垂危之际，也要把他的艺术表达出来，留给后人。

　　巧儿：画家、艺术家终其一生都在探索自己的道路，寻找自己的表达方式，但并不是每个人都能有所成就。

　　李江航：黄宾虹到了晚年，可以说是集大成者，他完全知道自己应该走怎样的道路，这时候他的艺术出现了一个“彩点”，他可能一生都在寻找探索，都在打破古人，打破自己，打破现实，寻找属于自己的艺术语言和形式 当这个东西被他找到的时候，他最华彩的东西就出现了，但这个时刻往往是在生命即将终结的时候。当然也有的画家早熟，但后面就不出彩了。也有的画家在生命的某个阶段出彩了，但遗憾的是可能他自己还不知道，就错过了，没有继续完善它，于是就这样稍纵即逝。黄宾虹到了晚年出大彩，他九十岁时说自己已经入门了， 但他的生命却即将结束。李可染在临死之前几天说：“我明白了”，他已经来不及将他明白的东西表现出来了。艺术之花往往只在那一瞬间开放，我们要研究这个历程，以及这个历程里的艺术之变，而不是仅仅研究他在开花的那一瞬间贡献给人类的那个艺术形式。我们要学的不仅仅是那朵花，而要另外栽一棵树，让这棵树开出另外一种不同的花。 我们要在不同的土壤里种树，或者在相同的土壤里种出不同的花。

　　巧儿： 老师您觉得对于黄宾虹的争论有没有积极意义?

　　李江航：有人赞赏黄宾虹，有人不赞赏，这都很正常，所谓曲高和寡。但不正常的是，发表这样言论的人竟然是所谓搞艺术的人，我觉得这是时代的悲哀，也是“君学艺术”的一种悲哀。但争论总还是一件好事，就好像当年有人提出中国画走向穷途末路了吗，笔墨等于零，笔墨消失了吗等等，争论或者讨论都会带来积极地思考。艺术家要做好自己分内的事情，走自己的路，不能走别人的路，所谓走别人的路，就是走到了别人的形式里，这就没有出路了。艺术不仅仅是孤立的艺术形式，他是文化的精髓。